Comentario
La realidad parece apuntar hacia un ambiente muy distinto. Lo mejor del arte de Luis de Morales -pintor de muy cerca, sutil en los detalles pero falto de lo mejor del arte y de estudio del dibujo, como señalaría más tarde Francisco Pacheco, el escritor del seiscientos sevillano y suegro de Velázquez- se adecuaba perfectamente al género de tablas de devoción privada, de oratorio particular, más que al de las grandes composiciones de tono narrativo de los retablos eclesiásticos. La tradición técnica de la pintura flamenca -inaugurada a comienzos del siglo XV por los ya míticos Jan y Hubert van Eyck- era la más adecuada para este tipo de cuadros, de uso privado y pequeño formato, productos refinados como objetos de lujo, naturalistas en su representación de la historia sagrada, de forma que nos la aproximara e instalara en el ambiente cotidiano del devoto, y detallistas en los pormenores más inmediatos; la pintura hispanoflamenca del reino de Castilla, de la segunda mitad del siglo XV, se había dedicado preferentemente, no obstante, a la gran tabla de retablo, que requería por sus funciones y caracteres materiales otro tipo de fórmulas representativas.
Esta sería la tradición artística -más que un Renacimiento italiano vuelto hacia la Antigüedad- que constituiría el fondo contra el que habría que contrastar el arte de Luis de Morales, al que se podían añadir algunos elementos puntuales, tanto técnicos como de temperamento, que podían encontrarse en la pintura renacentista italiana de comienzos del siglo XVI, pero también en las obras flamencas, renovadas al calor de las innovaciones procedentes de Italia, del primer tercio de la centuria, tablas que siguieron siendo masivamente importadas por la nobleza y la burguesía española desde los Países Bajos hasta los mercados feriales castellanos, como los de Medina del Campo o Medina de Rioseco, o las tiendas de pinturas de Zaragoza, Valencia, Barcelona o Sevilla. Y este género, menos conservado por su carácter privado más que institucional, tuvo que ser practicado también por nuestros artistas, entre los que se contó evidentemente Morales.
No pueden extrañarnos, por lo tanto, los muy distintos destinatarios de unas u otras tablas, ni que sus mejores obras pertenezcan a aquel género, el cuadro de oratorio familiar o pequeña capilla, como su Virgen con el Niño y el pajarito (con una cartela que porta la fecha de 1546, hoy en la parroquia de San Agustín de Madrid, al parecer procedente de la Concepción de Badajoz), su Virgen con el Niño y San Juanito de la colegiata navarra de Roncesvalles (encargo del obispo Francisco de Navarra, hasta poco antes prior de aquella institución pirenaica), o su Piedad de la Academia de San Fernando de Madrid (procedente del colegio de jesuitas de Santa Catalina de Siena de Córdoba y probable encargo de Cristóbal de Rojas y Sandoval, que pasó en 1562 de obispo de Badajoz a Córdoba).
Su estilo poderosamente relevado, con sus figuras recortadas sobre un fondo neutro, de un claro naturalismo en el detalle descriptivo y de corte absolutamente convencional en sus esquemas y composiciones, daba cuerpo y piel -más que carne y hueso- a unas imágenes sagradas en las dos vertientes más características para la época y el país.
Por una parte, escenas de la Pasión de Cristo pero aisladas de la secuencia narrativa de la que procedían, concentradas a lo esencial de su mensaje incluso al optar por la solución del empleo de medias figuras, en las que se exageraba el emocionalismo y el patetismo casi hasta la caricatura; estaban destinadas a la meditación sobre una historia archiconocida más que a la enseñanza de un pasaje evangélico; sus ejemplos y episodios se repiten en multitud de pequeñas tablas con mínimas variaciones entre sí: el Ecce Homo, de Nueva York (The Hispanic Society) y Madrid (Real Academia de San Fernando), el Cristo a la columna con San Pedro de Madrid (Palacio Episcopal), el Cristo con la cruz a cuestas de Barcelona (colección Grases), la Piedad de Madrid (Palacio Episcopal) y Leeds (City Art Gallery), la Dolorosa de San Petersburgo (Ermitage), etc.
Por otra parte, escenas de la Infancia de Cristo de elevado tono ternurista, aparentemente anecdóticas pero que se presentaban como prefiguraciones de la futura Pasión, sobre las que se debía reflexionar con la propia Virgen, más atenta a sus pensamientos anticipadores que al juego con el Niño; si en la Virgen con el Niño y el pajarito la avecilla de alas abiertas nos trae a la mente la Crucifixión, en la tabla de Roncesvalles María nos muestra ensimismada el pie del Niño y el espectador se lo representaría mentalmente horadado por el clavo; de igual forma, se nos habla de la corona de espinas en la Virgen de la leche (Madrid, Museo del Prado, y Londres, National Gallery), en las que María acaricia con infinito tacto la cabeza del Niño. Más evidentes aún en su carácter pasionista, por su inclusión de crucecitas, son la Virgen de la rueca de Nueva York (The Hispanic Society) o, la Virgen gitana o del sombrerito de Madrid (colección Adanero), según un modelo del que poseyó dos ejemplares el obispo Juan de Ribera, y cuya iconografía indumentaria se tomó de la ilustración de la mujer egipcia de François Desprez (publicada en su libro "Recueil de la diversité des habits qui sont à présent en usage" de 1567), que se nos presenta como una instantánea de la estancia de la Sagrada Familia en Egipto; de ahí la indumentaria de María, a la gitana o egiciana. Como premoniciones de la Piedad podrían también considerarse las Sagradas Familias de Madrid (colección marqués de Rivadulla), con el Niño dormido, y Nueva York (The Hispanic Society), dormido y envuelto en lo que cabría identificar como un pequeño sudario, más que simplemente fajado o vestido con sus pañales.
Este cuadro de la Sagrada Familia merece una más pormenorizada atención. En su fondo aparece, junto a una persona que ofrece una cesta de huevos y un lejano y diminuto anuncio del ángel a los pastores, una torre identificada por una inscripción como la Turris Ader, tomada de la Paráfrasis al Evangelio de San Lucas del humanista holandés Desiderio Erasmo de Rotterdam, publicada en latín en Alcalá de Henares (1525), y en la que se indicaba que Cristo había nacido según los oráculos antiguos; la profecía y el destino final quedan simbolizados por el esquema del horóscopo de Cristo, copiado del que había predicho y publicado Girolamo Cardano en sus "Commentaria in Claudium Ptolomaeum" (Basilea, 1554). Este había sido -recordémoslo- amigo de Constantino Ponce de la Fuente, el canónigo magistral de la catedral sevillana de los cuarenta y los cincuenta, que pasó del erasmismo a un evangelismo radical y moriría en las cárceles inquisitoriales de Sevilla en 1560, acusado de luterano, y que el texto del científico italiano editado en Suiza había sido expurgado en este particular astrológico, en 1571, por las autoridades eclesiásticas, tras años de sospechas hacia su pertinencia. Y Erasmo, el máximo representante para la piedad española de la devotio moderna, había pasado de ser visto como modelo minoritario y culto para la práctica religiosa a ser considerado como autor sospechoso, aunque sólo fuera por su respuesta sólo tibia al mundo del protestantismo y sus críticas a las formas tradicionales de religiosidad, que a partir de la reacción contrarreformística fueron defendidas por unas autoridades eclesiásticas que se oponían a cualquier cambio o crítica.